Luis Miranda, director del Festival Internacional de Cine de Las Palmas de Gran Canaria: "Todo lo que hizo David Lynch en el siglo XXI es demencial y sublime"

¿Cuánta gente le ha felicitado ya la década como director del festival?

Casi es más relevante haber recorrido toda su historia. Ahí ves cuántas cosas han cambiado y cómo afectan a la significación cultural del cine, en concreto el de autor. Notas cambios no tan aparentes y que no tienen que ver con el lenguaje y las tendencias, aunque algo de eso también hay, sino con el modo de consumo. La diversidad existente, manifestada a través de las plataformas, no tiene la relevancia cultural que antes tenía el cine de autor. De algún modo, eso vuelve homogéneo el panorama.

Ha pasado por tres cines diferentes. La 24º edición afianza Yelmo Cines Las Arenas como espacio de proyección, tras su mudanza del cine de El Muelle y el espacio Miller, ¿están cómodos con el trasvase del festival a Las Arenas y el Auditorio Alfredo Kraus en términos de funcionalidad e infraestructura?

Los cambios de sede son una circunstancia obligada por el propio tejido de exhibición cinematográfica de la ciudad, uno se adapta a ella. La parte experimental de cada festival consiste en que es un evento realizado durante todo un año, para que al final se resuelva en diez días. Al fin y al cabo, en una carrera de 23 años dedicada al festival te preguntas cuánta experiencia has adquirido. No deja de ser algo muy discontinuo, en términos de experiencia laboral.

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Tampoco será todo malo. La relación entre los servicios de streaming y festivales existe, como ocurre en esta edición con SkyShowtime, plataforma que ha cedido los derechos de Twin Peaks para proyectar algunos capítulos de la famosa serie de televisión de David Lynch y Mark Frost dentro de un cine.

Ahí se da un caso muy particular. Lo que deseábamos a toda costa era proyectar Twin Peaks en pantalla grande. Esta es una de las series fundamentales y precursoras de lo que ha representado el formato serie en los últimos 20 años. Aparte de eso, la no tan famosa tercera temporada seguramente es lo mejor que se ha producido en el siglo.

¿Influyó en su madurez fílmica el largo tiempo que separa a la primera y segunda temporada (1990) de la tercera (2017)?

Claro, cuando llega Lynch y hace la tercera temporada tienes la sensación de que la tuvo que hacer deprisa y corriendo, pero con una libertad que nunca a nadie se le hubiera dado. El resultado es increíble. Llevábamos queriendo mostrar el octavo episodio y SkyShowtime nos lo ha autorizado. Así que solo por eso ya vale la pena hacer el ciclo dedicado a Lynch. También proyectaremos el episodio piloto y los dos primeros capítulos de la tercera temporada. Es una serie de televisión, pero es cine puro, casi experimental y delirante. Todo lo que hizo David Lynch en el siglo XXI es demencial y sublime: Mulholland Drive (2001), Inland Empire (2006) y esa tercera temporada... ¡Qué cosas!

Citándole, «El festival se realiza durante todo un año y se resuelve en diez días», ¿ha sido tan loco como parece programar una edición con varias retrospectivas dedicadas a iconos del cine fallecidos recientemente, aparte de Lynch, Gena Rowlands, Gene Hackman y Donald Sutherland?

De pronto se nos murió Lynch en enero, así que cambiamos los planes. No es que lo de antes se cayera abajo, sino que se aplazó. Fue como que lo demás no estaba. Sabíamos que queríamos hacer algo dedicado a Gena Rowlands y luego ocurrió lo del pobre Gene Hackman. Ha sido todo muy funerario este año. Para nosotros es muy importante poner de relieve el legado. Los festivales siempre quieren mostrar lo nuevo, lo que empuja. Nosotros queremos poner en contexto la modernidad del siglo. Hay un apartado, Déjà Vu, en el que se proyectan muchas películas restauradas porque nos permite enseñar largometrajes no vistos, cintas que podrían haber sido cine clásico y no lo han sido.

Lo nuevo ya está en las secciones competitivas.

Necesitamos tener espacios para la historia del cine. Si el festival fuera una entidad pensante, ¿cuál sería la idea vectora? Mostramos la actualidad del cine, su cara más joven, porque constituye algo a lo que amamos. Parece que los festivales se centran en cómo el cine puede perpetuarse a sí mismo con labs, talleres, o mantiene abiertos ciertos nichos de consumo, sin dialogar con el pasado.

Organizar la Sección Oficial es, en esencia y según usted, «hacer crítica de cine programada». En esta edición se presentan títulos variados en cuanto a procedencia como La Quinta (Silvina Shnicer), Deuses de Pedra (Ángel Santos e Iván Castiñeiras Gallego), Deux femmes (Chloé Robichaud) y Holy Electricity (Tato Kotetishvili). ¿Cuál fue el criterio vertebrador que guió esta curaduría?

Nunca existe un criterio, eso es un mito. Tampoco niego que haya festivales que tienen uno, como las secciones que se fijan en películas que tengan que ver con el mundo femenino o el empoderamiento, por ejemplo. Tengo una queja muy particular con la que no mucha gente está de acuerdo y es en la repetición agotadora de ciertos temas.

¿A cuales se refiere?

El empoderamiento, las minorías sexuales, raciales, exilios y migraciones, también están ahí, aunque tienen mayor tradición. A mí también me interesa el enfoque queer si la mirada es interesante, sino en sí mismo no veo la necesidad de convertirlo en eje vertebrador.

Da la casualidad de que en esta Sección Oficial hay mucho cine social.

Son historias vividas de forma personal y arraigadas en el realismo, con contextos marcados como la política o el territorio que han tenido recorrido en otros festivales como el de Locarno, Sundance o la Berlinale. Es como si el propio paisaje humano constituyera el lenguaje mismo, lo que permite enunciar los problemas y significarlos de determinada forma. El concepto de autor en el cine es inseparable de los sistemas de producción nacionales, modos de representación que a mediados del siglo XX marcaban territorios de consumo muy claramente, como ocurría entre el cine francés, italiano o japonés. Ese modelo estuvo activo hasta hace 15 años. Lo que ha venido después es un terreno más mixto, con un estilo internacional parecido entre sí y que se dan en geografías diversas.

El Festival de Málaga llegó a presentar 260 producciones en su edición más reciente, ¿cómo cree con menos títulos seleccionados puede influir en el buen hacer y cometido de un festival en comparación con un formato?

El Festival de Málaga es un evento muy fagocitador. Nosotros tenemos un poco la espinita clavada de que algunos cineastas canarios prefieran estrenar allí que aquí.

En esta edición apadrinan algunas cintas de realizadores isleños.

En el caso de Cayetana H. Cuyás, hemos decidido poner el largometraje El Prado & la Luna en Banda Aparte, la sección más experimental. Este es un término problemático por razones históricas, casi una institución en sí, que no sé si se adviene con lo que nosotros programamos a costa de que ese experimentalismo tenga que ver con la realidad. Va vinculado a lo factual, que es lo que conocemos como documental. Es la zona donde lo experimental y documental se tocan, por eso nos interesa tanto. La Sección Oficial sí es más ortodoxa.

La modificación de la Sección Oficial en respuesta a directrices políticas de censura por parte de la República Popular China ha marcado esta edición. ¿Cómo evalúa esta intervención y cómo tuvieron que maniobrar para cubrir las bajas de última hora?

La primera notificación se recibió el 3 de abril con un largometraje de animación titulado Una historia sobre el fuego, una cinta que tiene que ver sobre los mitos y la prehistoria. Tenía cierta ilusión por proyectarla. La productora nos expresó que la oficina de censura china estaba preocupada porque el festival hubiese proyectado en ediciones anteriores películas de Wang Bing o Lou Ye, puesto que estos directores eran considerados «problemáticos». Así que los oficiales prohibieron a la película participar.

¿Qué determina que algunas obras sean objeto, pero otros como el largometraje A la deriva no?

De la otra película prohibida, The botanist, sabemos que la compañía de producción responsable es una empresa privada, mientras que la de Una historia sobre el fuego es nacional. La segunda notificación llego hace cinco días [para el lector, el 10 de abril].

¿Se habían presentado anteriormente situaciones análogas?

Nosotros hemos proyectado siempre películas censuradas, también iraníes, y no lo hemos hecho debido a la prohibición. Con la llegada del siglo XXI, en China empezaron a crearse estudios privados y la censura se simplificó, entre otras cosas, porque vieron que había mucho cine clandestino que acababa triunfando. En este caso, la oficina de censura no podía probar que nuestro festival fuese «políticamente seguro».

Pero en el programa incluyen a otros cineastas chinos como Jia Zhangke, Lady Harimaguada de Oro 2004 por The World.

A él también se le ha censurado y hemos programado sus películas también en el pasado. La relación de Jia Zhangke y el Gobierno chino es muy fluctuante. Estas películas antiguas circulaban en cds, pero no podían proyectarse. La censura que tuvo que soportar las primeras tres películas de Zhangke y buena parte de la sexta generación, en los años 90, solo se sometía a tres filtros. Al final solo se mantuvo la censura una vez finalizada la cinta cuando el cine chino entró en el mercado libre. Estos últimos tres años ha habido un recrudecimiento.

En el contexto global se vive una guerra de aranceles por la agenda trumpista que afecta a diversas industrias, incluido el cine. ¿Piensa que el cine canario seguirá estando infrarepresentado en las salas o bien podría aprovecharse esta coyuntura para posicionarse como una alternativa fresca y competitiva dentro del cine europeo?

A nosotros todavía no nos toca todavía esa política arancelaria.

Una de las cosas que se han puesto de manifiesto es el desplazamiento de las lenguas cooficiales por las películas de Hollywood, esto podría trasladarse a la minoría del cine canario.

La administración norteamericana siempre ha ejercido influencia en la política de intervención estatal en cada país sobre la distribución y exhibición cinematográfica. Cuando se habla de cuotas de pantalla que garanticen que la mayor parte del cine distribuido no sea un monopolio americano, sino que haya posibilidades para el cine nacional y otras cinematografías, la administración estadounidense siempre trata de influir a través de sus embajadas. No es nada misterioso y forma parte abiertamente de la política económica porque es muy importante para las exportaciones la industria audiovisual. El movimiento de capital del ocio es más importante de lo que se piensa. Aunque todos amemos el cine americano, hay que tener espacio en pantalla para otras cosas. Los festivales cumplimos un papel en eso.

¿El Óscar a Sean Baker, que ya se llevó una Lady Harimaguada de Oro en 2009 por Prince of Broadway y visitó el festival en 2022, es un síntoma de la buena salud del cine independiente o solo un espejismo?

A mí me ha llamado la atención. Es verdad que ya con Florida Project (2017) o Tangerine (2015), Sean había despuntado en un sector de la industria muy transversal. Igual es un poco pronto para decirlo, pero da la impresión de que la polaridad entre un mainstream comercial y el cine llamado independiente, un concepto a veces equívoco, se ha ido suavizando. Siempre ha habido vasos comunicantes entre ambos y el caso de Lynch es uno. Era un cineasta muy artista e independiente, pero sus películas eran para todo el mundo. La cuestión es: «¿Eres mainstream? ¿Comparado con qué?», son términos relativos y suelo ser cauteloso con la división. Lo único que cabe objetivar es quién pone el dinero. Si una película tiene una inversión de 100 millones eso no es independiente. Lo cierto es que el cine de Sean había estado llamando a la puerta y Hollywood había estado gesticulando una apertura de corte progresista al cine que se llama independiente. Me alegro de que Sean haya tenido este exitazo que nadie esperaba.